【撰文／徐瑋瑩（國立勤益科技大學博雅通識教育中心助理教授）】

1921年，台灣雕塑家黃土水以《甘露水》入選殖民宗主國日本最重要的官方展覽會「帝國美術展覽會」。這年，也是臺灣文化協會（簡稱文協）成立之際。 文協透過讀報社、演講會、電影放映會、文學、新劇等現代形式的活動來啟迪民智，提升人民的文化素養與理性認知。其目的是使台灣人能自覺殖民政府對自己的剝奪與壓迫，啟蒙大眾爭取台灣人民的自治權。

1921年，也是「台灣現代舞之母」蔡瑞月出生的年代。舞蹈藝術的發展在時序上相較新美術、新劇、新音樂要晚些，卻也不落人後地共創新時代。日殖時期東亞新舞蹈家已展現出力與美的自信，與昂然挺立的健康體魄。新女性的身姿體態不同於舊時代女子內向婉約的身體形象。《甘露水》以大理石雕刻出女性昂揚自信的精神與姿態，不久後即由新舞蹈家以臨在的肉身具體展現。

打造時代新女性

20世紀初的台灣人如何起舞？此在今日看來奇怪的問題，在彼時卻不那麼理所當然。舞蹈是身體活動，身體是特定社會文化建構與約定俗成的產物。身體的展現具有社會性與象徵性，而不只是中立自然的肉體。身體可以如何裝飾、如何運動、在什麼社會空間中出現、以怎樣的姿態呈現，都與特定文化相關。舞蹈，自然也不能脫離社會對身體樣態可以如何展現的預設與期望。

新舞蹈的可能，是日本殖民政府打造現代化台灣人的身心工程，同時也是台灣知識分子開創現代化社會之願景，兩者共同加乘的結果。台灣女子起舞的可能，經歷了纏足的解放、學校體育教育與遊藝會展演的培養、日韓舞蹈家來台演出的啟發，以及知識分子、菁英家庭鼓勵女子留日學舞等階段。每個環節背後交織著更宏觀的政治、政策、經濟、文化、教育、階層、族群等因素。

由此來看，台灣人起舞的可能並非自然、也非簡單與容易，特別是講求身體保守的傳統禮教文化不鼓勵動身體的舞蹈活動。相對於新美術、新音樂的發展，新舞蹈的萌芽更加困難。日殖時期女性能舞蹈，意味台灣社會整體道德與價值觀的大轉型。這個轉型在於傳統漢人社會對身體道德逐漸鬆綁，反之，殖民宗主國對殖民地人身體現代化與工具性的要求增強。

健全的身體與可動性是舞蹈的基礎條件。然而，有一副自然發育，不加限制的身體，並不是古今中外跨越時空地理的準則。台灣女子要能起舞的首要條件是得克服女子纏足文化。日本統治台灣20年後，台灣社會乘著邁向現代化的願景與總督府軟（宣傳）硬（政令）兼施的治理方式，革除了纏足習俗。

1920年代纏足女子的比例逐日遞減，與之呼應的是女子就學比例逐日遞增。同時，初等學校體育課程加入舞蹈、遊戲、競技與球類運動等項目。如此，台灣女子逐漸脫離足不出戶、掩形藏身的禮教規範，轉向涵養婦德、陶養藝能、強健體魄的新女性打造。由於舞蹈的啟蒙是學校教育裡強健身心的一環，因此與戲子伶人相關的身體表演才能在台灣社會獲得正當性而逐漸萌發。學校節慶時的遊藝會場合，更是提供新舞蹈家登台表演、展現才華的機會。第一代新舞蹈家在其回憶裡皆提到青少年時在遊藝會登台演出的難忘經驗。

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